Miért olyan egyformák a mai filmzenék?

Nagyjából egy hete kering a nemzetközi filmszakmai fórumokon egy videó-esszé, amely arra keresi a választ, miért tud mindenki hosszú dallamokat idézni olyan, régebbi filmek zenéiből, mint a Star Wars vagy a Harry Potter, és miért nem emlékszik senki egy árva motívumra sem a legújabb Marvel akció filmekből. Bár a videó elsősorban a Marvel filmekre koncentrál, egy nagyon is általános problémát feszeget.
Alább kifejtem és kiegészítem a fenti videó tartalmát felvetve néhány magyar filmes vonatkozást is, és alternatívát keresek a problémát okozó folyamatokra. A cikket vitaindítónak is szánom, kiegészítő kommenteket várva.

A jelenség

Ahogy a videó-esszé is kifejti, a mai filmkultúrát számos szinten meghatározó, nagy költségvetésű hollywoodi produkciók zenéi (kevés kivétellel)

• jellegtelenek, felejthetőek (nincs egyedi karakter, megfogható motívum)
• kiszámíthatóak (típus-jelenetek tipikus zenei megoldásokkal)
• nem váltanak ki valós érzelmi reakciót a nézőből
• nem hordoznak többlet-információt (ugyanazt súlykolják, amit a kép is közöl)
• sokszor végig szólnak a film alatt, ezért egy idő után negligáljuk, kizárjuk őket figyelmünkből
• érezhetően korábbi zenékre hajaznak

Hozzá kell tennem, mindeközben “epikusabbak”, mint valaha! Kérdés persze, hogy meddig bálványozzuk még a monumentalitást, a földbe döngölő, megsemmisítő erőhatást, amelynek átélése olyan pozitív élménnyé alakult mára, hogy az új generációk lassan bármire, ami tetszik nekik, azt kiáltják lelkesen: “EPIC!”

De mielőtt elvesznénk az “elgondolkodtatás kontra szórakoztatás” dilemma útvesztőjében, térjünk vissza az eredeti felvetéshez, a biztonságos ugyanolyanság problémájához. Ha egy rendező látott már korábban iszonyatosan hatásos epikusságot, a saját filmjének epikus jeleneténél is ugyanazt a hatást fogja kérni a stábjától, esetleg még hozzátéve, hogy “és üssön kétszer akkorát!”.

A hatások maximumra járatásának mára kialakult egy jól definiálható eszköztára, amelyet a filmzene legnagyobbjai tökéletesítettek, és amelyhez a rutinos kisebb szerzők is egyből nyúlnak, amikor például epikusat kérnek tőlük. Nincs túl sok opció kísérletezésre. Ha felvetem zeneszerzőként egy hollywoodi producernek, hogy megpróbálnék most körtemuzsikával és ukulelével monumentalitást elérni, még a mondatom befejezése előtt kirúgat és hívja a másik srácot, aki tudja hozni a Hans Zimmer stílust – nagy dobokkal, 12 kürttel, 400 fős kórussal. Érthető is. Az már működött. Nem vállalhat rizikót egy 200 millió dolláros költségvetésű film készítője.

Az okok

A Marvel videó-esszé szerzője is a rizikóvállalás hiányára hegyezi ki mondandóját, és a zenei ugyanolyanság okát a Temp Track-ek, vagyis átmeneti zenék használatában látja.

Temp Track – a szükséges rossz

Rendezők és vágók legtöbbször – még új filmzene íratása előtt, létező zenéket tesznek filmjük alá, hangulati próbaként, illetve sokszor annak tempójára editálva a filmet. Ezt később pedig lecserélik íratott filmzenére, amelynek a megszólalásig (még éppen nem perelhetően) hasonlítania kell a temp track-hez. Sokszor tehát nem a zeneszerző ötletszegénysége okozza a hasonlóságot, hanem rendezők és producerek utánzásra irányuló kifejezett kérése.
Bár a videó-esszé erre nem tér ki, természetesen előnyei is vannak az átmeneti zenék használatának, különben nem vált volna oly bevett szokássá. Lássuk egy gyors összegzésben, mi szól mellette és ellene:

Pro

• gyors zenei eredmény (rövidebb zeneszerzői kísérletező szakasz)
• egyértelmű zenei iránymutatás a zeneszerzőnek (könnyebb mutatni egy zenét, mint szavakba önteni egy zenei hatást)
• segítség a vágónak/rendezőnek ritmus-találásban
• kipróbált, jól működő kép-zene szimbiózisok beemelése
• olcsó és gyors módja hangulatok kikísérletezésének (végtelen tárházból válogathatnak, kész sávokat gyorsan film alá tehetnek)

Kontra

• a legtöbb zeneszerző utálja, mert
• csökkenti a bizalom-faktort és korlátozza a kreativitást és egyedi hangot
• berögzíti a vágót és rendezőt – a megszokás miatt egy esetleges jobb ötletre sem lesznek fogékonyak, így nehéz a temptől eltérni
• azt az illúziót kelti a rendezőben, hogy már működik hangulatilag a film, a kép finomítására lehet koncentrálni, emiatt
• még később vonják be a zeneszerzőt, akinek így ha volna is jobb saját ötlete, nincs ideje kidolgozni azt
• az utánzat nehezen lesz ugyanolyan erős hatású – ez a rendezőt és a zeneszerzőt is frusztrálja
• nem biztos, hogy a legjobb vágási eredményt a tempre dolgozva kapják
• a közönség is kiszúrhatja az egyezést, amit nem feltétlenül fog értékelni

Tovább súlyosbítja a helyzetet, hogy amíg korábban sokszor a klasszikus koncertzenei irodalomból használtak fel részleteket, ma már a rendezők leggyakrabban más filmekhez készült filmzenéket tesznek próbaképpen képsoraik alá.
Így szép lassan a zeneszerző feladata az utánzat utánzatának utánzása lesz.
(Íme egy twitter oldal és egy videó olyan jelenetekkel, ahol letagadhatatlanul mások filmzenéit koppintották)

A rendezők ennek épp úgy áldozatai, mint formálói. Akár egyetértenek vele, akár nem, hogy a hősiesség csak rézfúvósokkal fejezhető ki, a nézőközönség prekoncepicóit és megszokásait kénytelenek figyelembe venni.
A Star Wars esetében is használtak egyébként referencia zenéket, Gustav Holst 1920-ban bemutatott Planéták c. műve épp úgy visszaköszön John Williams zenéjében, mint Stravinsky Tavaszi áldozata. A hangulati hasonlóság ellenére azonban elvitathatatlan Williams-től a számos hihetetlen karakteres dallam-témája. Hagyományos nagyzenekari hangzású, gondosan kitalált, karakterekhez illesztett, emlékezetes melódiák, az operai hagyományból átörökített leitmotiv-ok, amiket bárki könnyen visszafütyülhet.

DALLAMVILÁG -> HANGZÁSVILÁG – Mire emlékezhetünk?

A második videó-esszét készítő Dan Golding állítása szerint a visszafütyülhető dallamok hiánya teszi felejthetővé a modern filmzenéket. Valóban megfigyelhető az a tendencia, hogy a hosszúívű karakterdallamok fokozatosan eltűnnek a filmekből, helyüket mini motívumok, még gyakrabban karakterhangzások veszik át. Ezek dallamokat mellőző textúrák, jellegzetes hangszerekkel, hangszínekkel, effektekkel.
Ki kell azonban egészítenem Golding elméletét, amely szerint Hans Zimmer és a filmzeneszerzésben általa meghonosított számítógépes technológia az oka mindennek. Golding szerint az élőzenés felvételeknél jóval olcsóbb virtuális-hangszeres megoldásokkal könnyebb utánozni a perkusszív, ritmikus, lüktető textúrákat, mint egy szép dallamívet, tehát a digitális zeneszerzés korlátai irtják ki a dallamot a filmzenéből. Ezzel az állítással több probléma van. Zimmer hatalmas élőzenekari felvételekkel egészíti ki a digitális munkafolyamatokat, illetve virtuális hangszerekkel is hiperrealisztikus hangon lehet ma már hosszú, érzelmes dallamokat is megszólaltatni. Ha épp ez lenne a cél. Azonban – ahogy Zimmer mondja – “a mai modern film nem bírja el a dallamot”. Ahogy változott a filmek szerkezete, esztétikája, úgy változik a filmzenei nyelvezet és esztétika is. Amíg John Williams a hősies rézfúvós hangzásklisét tölti meg szereplőnként más-más jellegzetes dallammal, addig Hans Zimmer harmóniai klisékhez fejleszt filmenként új, egyedi hangzásvilágot. És itt visszakanyarodnék az emlékezetesség kérdéséhez.

Egy filmélmény akkor is lehet felejthetetlen, ha nem tudunk mondatokat, vagy dallamokat visszaidézni.
Egy erős hangulat a maga megfoghatatlanságában is különlegesen emlékezetessé tehet egy filmet, vagy akár filmzenét.

Az, hogy a hangzás dominánsabb kifejező szerepet kapott a dallamnál, nem jó vagy rossz. Egyszerűen csak hatása a trendnek, amelyet a filmek diktálnak. Az a jobb filmzene, amelyik jobban támogatja az adott filmet. Vajon felértékelné és emlékezetesebbé tenné a százhuszadik szuperhősfilmet néhány dalolható motívum? Az egyedi zenéknek helyet is kell adni: egyedi filmekben, hogy szimbiózisban tudjanak hatást kifejteni. Ahhoz pedig kísérletezés, idő, bizalom, és rizikóvállalás kell. Ez olyan luxus, amelyet Hollywood Marvel filmjei nem engedhetnek meg maguknak.

Szerencsére van élet a hollywoodi mainstreamen kívül is.

Nagy öröm, hogy ezt a magyar film is egyre inkább felismeri, és ahelyett, hogy eleve esélytelenül szállna ringbe óriások majmolásával, gyakran egész más versenypályákat választ és ott nyer – saját, jellegzetes látásmóddal. (Amelyet aztán nem mellesleg az óriások is megcsodálnak. – Bravó, Saul! Hajrá, Tiszta Szívvel!). Az elmúlt évek fiatalos hazai filmjeinek sikere jól mutatja, hogy egy bizonyos szintű rizikóvállalás mennyire megtérülhet, akár anyagilag is. Az európai és magyar film amerikaihoz viszonyított kisebb piaci kényszere (értsd: adópénzekből jövő gyártási támogatás) egy fokkal nagyobb merészséget enged az alkotóknak újszerű ötletek terén, és ez a filmzenéknek is jót tehet – amennyiben a zene is lehetőséget kap eltérni a hollywoodi kliséktől.

Alternatívák, tippek

A temp track problémára ideális megoldást jelenthet, ha a rendező referenciazenéket csak iránymutatásként használ, de a vágás nem tempre történik. Hogy mégis zenére lehessen vágni, érdemes bevonni a zeneszerzőt elég korán ahhoz, hogy a vágásra már kész legyen a referenciák és briefek alapján megírt néhány zeneszám, akár csak demó változatban. Amikor ez nem lehetséges, hasznos lehet jelenetenként többféle temp tracket használni, elkerülve, hogy a több hetes vágások során egyetlen tempre fixálódjunk és beszűkítsük a lehetőségeket.
A rendezőknek érdemes keresni az egyedi hangú zeneszerzőket. Ha a zeneszerző tudja, hogy kifejezetten ő rá van szükség, többet fog beleadni. A bizalom növeli a kreativitást!
(Mi, a Médiazene.hu csapatával például igyekszünk minél korábbi szakaszban, már forgatókönyv alapján elkezdeni az egyeztetést és zenei munkát, átvállalva például a temp trackelést is, erre előkészített saját “fiókzenék” bevonásával, amelyeket kiválasztás esetén hamar a filmhez lehet szabni)
Érdemes megfelelő versenypályát választani: nem hollywoodi filmhez nem biztos, hogy hollywoodi zene kell. Az itteni utánzat úgysem fog akkorát szólni, másmilyenségében viszont még lehet nagyon erős.

Célravezető, ha a hazai zeneszerzők másolás helyett igyekeznek saját, egyedi hangot találni. Így ideális esetben egy rendező amiatt fordul egy konkrét zeneszerzőhöz, amiben ő a legjobb. Épp ezért hasznos elérhetővé tenni filmtől akár függetlenül írt, igazán inspirált saját zenéket.
Hazai pályán a gyakran szűkös keretek miatt is fontos a virtuális hangszerek magas szintű alkalmazása, de az egyedi hang kifejlesztésében komoly segítség, ha saját organikus, élő felvételeket is keverünk a szoftverhangzás mellé, korán meghatározva a film hangzásvilágát. Akár kisebb stúdiókban, kisebb költségvetéssel is felvehetünk jellegzetes hangszereket, hangokat, zörejeket, amiket kész szólamként, vagy sampling technikákkal beépíthetünk a zenei szövetbe.

Befejezésül még egy tapasztalat: a korai zenei egyeztetéseknél érdemes kellően sok időt szánni arra, hogy rendező és zeneszerző referenciazenékről beszélgessen. Más a két szakma nyelvezete, időbe telhet, amíg pontosan kiderül, mi is az, amit a rendező egy referenciazenében szeret, mi az, amit abból szeretne átemelni. Lehet, hogy hangzás, lehet, hogy dallamvilág, lehet, hogy lüktetés…?
Ha alapos kommunikációval a zeneszerző jobban megérti a feladatot, könnyen lehet, hogy jobbat kínál a temp tracknél.

MIT MÁSOLJUNK?

Összegezve tehát, szükséges és hasznos lehet eltanulnunk a tengerentúlról például

• technikai megoldásokat, eszközöket
• munkamorált, mentalitást, maximalizmust
• csapatmunkát, alázatot
• …

De miért kellene másolnunk a stílust és a tartalmat?

A szerzőről